edição de o jacto de sangue

by domadordesonhos

Em vésperas dos 25 anos da estreia do espectáculo “Eu Antonin Artaud” (produção de Mmandrágora 1991) – espectáculo presente na Bélgica quando do evento “Europália” dedicado à cultura e produção artística portuguesa – será editada a peça de Artaud “O Jacto de Sangue”, texto inserido naquele espectáculo.

uma pequena peça que estará disponível, em breve, numa edição de “Bicicleta” – um projecto editorial de Mandrágora.

 costas da capa kapa-1

Notas sobre O Jacto de Sangue (do livro):

Antonin Artaud (Marselha, 4/9/1896 – Paris, 4/3/1948) foi, com efeito, um visionário (um mago) do teatro. De um outro teatro (não o da sua época). Um teatro onde a  voz do actor não se encontre exclusivamente ao serviço da palavra.

A voz (instrumento de privilégio do actor) deve, segundo Antonin Artaud, ser devidamente explorada. O intérprete deverá estar consciente de todas as suas potencialidades. O teatro é, com efeito, um poema onde cada som corresponde a um gesto, a um pensamento, à justificação do próprio movimento. E o som vocal é o motor que dirige, que constrói ou destrói o acto ou que o poderá alterar e mesmo anular.

o som acompanha o gesto e o gesto perde-se. Deixa de cumprir a sua função mimética.

Artaud, tal como outros autores da viragem do século (XIX – XX), defendia a supressão radical dos cânones dramáticos (anulação do conceito de drama, de comédia, de tragédia e outras estruturas literárias – o que implicava novas formas de apresentação do “trabalho” escrito ou dito). Era portanto um fervoroso adepto da ruptura com o diálogo dito lógico – daí privilegiar a imagem em prejuízo da palavra dita e, seguindo esta lógica, a forma de dizer em prejuízo do que se diz.

Para o autor de “O Teatro e seu Duplo” a abolição de uma coordenação entre as diversas componentes do espectáculo e consequente ruptura das relações convencionais entre elas (relação actor/cena – palavra/gesto), tal como uma renovação no estilo de actuação do actor de forma a evitar uma imitação de modelos sociais, culturais, estilísticos preexistentes, é um objectivo a atingir.

O actor inventa. Cabe-lhe ser espontâneo e criativo.

Esta filosofia do espectáculo, enquanto proposta cénica e estética, é igualmente subscrita por autores como Lautreamont, Alfred Jarry, Pierre Albert- -Birot, Apollinaire entre muitos outros.

Ao fim de seis meses de ensaios, sem o mínimo de condições, o grupo de Artaud (Théâtro Alfred Jarry – 1926) estreia três pequenos ensaios – um de cada responsável da companhia (Vitrac, Aron e Artaud). O ensaio de Artaud, “Ventre Brûle ou la Mère Folle”, contou com a colaboração do poeta e dramaturgo Max Jacob. O tema denunciava, de forma humorística, o conflito entre teatro e  cinema.

O texto perdeu-se, mas a acção foi reconstituída por Robert Maguire – aqui se apresenta de forma resumida:

“Entra em cena um personagem vestindo roupa larga, luvas e uma farta cabeleira que lhe cobre o rosto. Dança uma espécie de Charleston, o espaço está escuro. O actor avança e pega numa cadeira ao mesmo tempo que solta frases estranhas e misteriosas.

Um relâmpago ilumina o espaço cénico e o personagem despe-se. Neste momento entra Míster Hollywood trajando um fato vermelho. O olho do primeiro actor transforma-se através do efeito de uma máscara que tem um raio pintado no centro. Com os dedos, o actor arranca alguns cabelos da cabeleira e, como que fascinado, aproxima-os de uma luz violeta para os examinar. Nesse momento, do outro lado do cenário, um outro personagem, Corne D’Abondance, grita:

  – Acabou o macarrão, Mister Hollywood!

Mister Hollywood responde:

  – Olho com o relâmpago, Corne D’Abondance. Olho com o relâmpago!

Passa então uma rainha que morre no meio do espaço cénico ao mesmo tempo que outros personagens vão morrendo à sua volta. O «cadáver» da rainha ergue-se à passagem do rei e grita-lhe:

   – Cornudo!

Volta a cair.

A segunda cena é um enterro, uma espécie de marcha fúnebre grotesca e emocionante. O desfile é intensamente iluminado, luz que sai dos bastidores ao mesmo tempo que se intensifica o som de tambores atrás de uma cortina de fogo”

Este texto/memória, como será natural, não espelha a dimensão da proposta de Artaud – uma representação em ritmo frenético que, segundo os documentos da época, terá sido sublinhado e acentuado com percussão. Todo este ritmo e acção, marcados corporalmente pelos actores. Actuação que, segundo o testemunho, superava em importância qualquer diálogo.

Ao ter a oportunidade de encenar O Jacto de Sangue para Mandrágora no ano de 1991, procurei seguir as ideias de Artaud – romper com a submissão do som ao gesto e explorar (em processo) todas as possibilidades vocais dos companheiros que embarcaram neste projecto.

O texto de Artaud agora publicado parte em demanda de uma linguagem autónoma, poética e logicamente teatral – ainda que o seu discurso possa ser absurdo e rompa em absoluto com o figurativo. E este romper implica, naturalmente, alterações radicais num possível trabalho de actor – sobretudo com o seu aparelho fonador.

 Neste O Jacto de Sangue, a cena põe em causa os princípios  mais elementares do drama e abre as portas a um outro espaço onde todos os elementos jogam num grande todo e onde cenário, corpos, sonoridades, voz e palavra se misturam num enorme grito, num prolongado gemido – aqui a palavra liberta-se dos signos e “diverte-se” com as possibilidades que o acto de “falar” lhe proporciona.

25 anos passados sobre o espectáculo de Mandrágora O Jacto de Sangue ganha outra forma. A de um pequeno livro e – de novo – com a cumplicidade deste projecto associativo e a suas Edições Bicicleta.

M.A.S.

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